Its like we own the night, yet no one is asleep...

Publié le par Sylvain Thuret

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Après nous avoir gratifié de deux premiers films aussi noirs que remarquables, Little Odessa en 1994 et le sublime The Yards en 2000, James Gray revient avec une troisième œuvre confirmant son talent.  

D’églises en églises

L’intrigue se noue autour d’un choix cornélien : Bobby, jeune prince des nuits new-yorkaises, doit choisir entre sa famille d’élection et sa famille biologique. D'un côté la nuit, où tous les chats sont gris. De l'autre, la Loi, sans aucun équivoque possible.

On se souvient de la haine que Joshua portait à son père dans Odessa, tandis que la mère, mourante, soulevait un fonds d'Oedipe. Bobby porte lui le nom de sa mère disparue et semble avoir renié son père. Mais la famille, après avoir été baffouée dans les deux précédents films de Gray, devient ici une religion. Et Bobby se rallie finalement à elle.

Comme l'a justement remarqué Jean-Philippe Tessé dans son article pour Chronicart, We own the night s'ouvre et se ferme sur le motif de l'église. Dans la première, Bobby y épouse une femme torride. Dans la dernière, le deuil du père et l'embrace de son essence profonde se mêlent au mot final du choeur antique, avec les sacrifices que cela implique.

Alors qu'Odessa adoptait un style visuel sec et réaliste, The Yards se voulait un exercice complet, jouant sans cesse sur l'utilisation des noirs et des zones d'ombres. Si We own the night lorgne sur la froide sécheresse de Little Odessa, il est traversé de fulgurances proches de la maestria développée sur The Yards. Enveloppée dans une ouate cotonneuse, la réalité de night est celle d'un monde grisaille tendant vers une forme d'onirisme troublant, une sorte de non monde désincarné et vidé de toute chaleur, de tout libre arbitre.

On prendra longtemps pour exemple cette séquence, extraordinaire, de la poursuite en voiture. Epousant majoritairement le point de vue du fils qui semble être l'inéluctable prisonnier du véhicule malgré le fait qu'il en soit aux commandes, elle n'est pas sans rappeler les dispositifs de certaines grosses productions vidéoludiques. Notamment The Darkness, des mavericks de Starbreeze studios, qui se sont employés à dépoussiérer le bon vieux ride d'intro façon Half Life à l'aide d'une course poursuite basculant de façon graduelle et fine de la normalité à l'ultraviolence et dans laquelle le héros n'a qu'une interactivité limitée.

Sur la Brecht
Dans night cette scène de la poursuite sous une pluie battante renvoit à la notion du mensonge fictionnel, qui lie de façon tacite le spectateur au spectacle. On se souvient pour exemple des promesses d'îles, ces ailleurs factices entrevus dans presque tous les films de Mann. Le périmètre (ou l'aquarium dans le vocabulaire Thorésien), bien qu'explosé en partie avec Miami Vice (qui disait en somme que prendre le large, c'était prendre femme, parachevant ainsi le renoncement de Neil dans Heat et l'affirmation de Max dans Collateral, dont la fin nous laissait certes sur une idylle ouverte, mais conscrite dans l'espace urbain) restait concassé à celui de la ville, un peu comme dans cet épisode célèbre de la Quatrième Dimension où les personnages évoluaient... dans une maquette de poupées, mise en abyme éclatante de la création artistique et de son necessaire décorum.
Fondamentalement, on propose un choix au personnage principal, ainsi qu'au spectateur. Mais on sait lui rappeler qu'il est au spectacle et que les dés sont pipés.

Etrangement, le jeu vidéo, quand il utilise l'artifice du script millimétré pour obtenir, via la surenchère, un surplus d'essence cinématographique, comme dans The Darkness ou certaines poursuites de GTA, sacrifie un peu de son fantasme d'interactivité totale. C'est dans ces moments que le héros devient aux yeux du spectateur-joueur une véritable marionette subissant l'action, révélant de facto la condition du spectacle. En scriptant à mort cette séquence de poursuite en voiture, au risque de verser dans le too much (le motif éculé de la poursuite, la pluie, le basculement irréel, le camion barrant la route, le point de vue quasi subjectif aux sens empêchés, le final apocalyptique, etc...) Gray joue la tangente avec le spectateur dans son adhésion au spectacle. Il en révèle les ficèles, avec une succession d'événements digne d'un ride de parc d'attraction, dans le but ultime d'affirmer son modèle tragique. D'un côté, la reprise consciente/inconsciente de codes issus du jeu vidéo, qui vampirisent eux mêmes la mise en scène cinématographique de façon éculée, donnant au spectateur la vague croyance qu'une interactivité est possible, entre Bobby et son environnement. De l'autre, un rail inéluctable sur lequel les personnages n'ont aucune prise, aucun choix possible, comme une affirmation que le cinéma est avant tout une direction et que cette direction s'exprime ici par le biais de la tragédie, où les passions et le sang prévalent sur le libre arbitre.

Il n'y a pas que le style qui départ de Scorsese chez Gray. Dans les Goodfellas ou Casino, les personnages hey, they just dont get away with it. Tous se font rattrapper, par leurs crimes, la police, la vieilleisse, le monde qui change. Chez Gray, flics et bandits sont les ombres fatalistes du rejoué antique et shakespearien. Figure absolue du statu quo Oedipien, Bobby a t'il réellement le choix ? Entre le meurtre du père, redoublé symboliquement dans la séquence de la brume où il confronte son nemesis, et son adhésion dans les rangs de la police, ce choix apparait moins personnel que la marque d'une passion essentielle qui le précède et le domine. Cette filiation serait alors moins une adhésion, ou retour final, à l'ordre, qu'une mise à genou inévitable devant l'appel et l'obligation de la famille.

Autres séquences à la beauté sursignifiante : la visite de l'hôpital, la salle de boxe (« Which kid? »), la brume (qui m'a personnellement rappelé L'Empire contre attaque), et le mot final, retentissant.

J'expire donc je suis

Le cadre, la modernité et l'emprise balbutiante, claudiquante du film sur le réel, tiennent finalement assez peu face au véritable sujet, tragique et martial, filé depuis Odessa. Adapter officieusement Shakespeare, avec une telle maîtrise filmique, est somme toute assez peu banal.
 

Its like we own the night Yet no one is asleep And no one is alright.


We own the night
, James Gray, 2007. 

Sources

Cinéma
The Yards, James Gray, 2000
Little Odessa, James Gray, 1994
The Empire strikes back, Irvin Kershner, 1980

Télévision
Stopover in a quiet town, The Twilight Zone, Rod Serling

Jeux vidéo
The Darkness, Starbreeze studios
GTA, Rockstar

Articles
Chronicart :
http://www.chronicart.com/cinema/chronique.php?id=10744
Le syndrome de l'aquarium, Jean Pabtiste Thoret, Simulacre, juin 2000
 

 

Publié dans Cinéma

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